I collezionisti

Collezionare arte si è trasformato per molti imprenditori e professionisti in un secondo mestiere, una professione ulteriore in cui si mescola passione, cultura, attenzione all’investimento economico e talvolta anche una dose di viscerale mania.

Il caso più remoto e sublime di follia collezionistica di cui abbiamo certa documentazione fu quello di Verre, un politico dell’Antica Roma chiamato alla carica di console della Sicilia che fece man bassa di dipinti, sculture, oggetti preziosi, anelli e vasellame vario comprandoli, costringendo il proprietario a vendere, rubandoli in case di amici, razziandoli nei luoghi pubblici e persino compiendo sacrilegio quando arrivò a spogliare i templi. Il caso più emblematico è però quello di un bibliofilo, un frate spagnolo, che uccise pur di entrare in possesso di un tomo mancante e non si pentì del crimine neppure durante il processo, parendogli l’omicidio poca cosa se motivato da una rarità bibliografica assoluta.

Certo, la questione del collezionare può avere risvolti psicoanalitici quando diventa un’ossessione e non è più un semplice piacere: Sigmud Freud la spiegava come una forma di regressione a cui lui stesso non seppe resistere. Come tutti i medici ricchi Freud era un maniaco di collezionismo e la casa in Berggasse e lo studio pullulavano di terrecotte e bronzetti antichi. Un paradosso per l’inventore della psicoanalisi che non riuscì a difendersi da questa mania di “trattenere” le cose, tanto più radicata specie quando riguarda opere d’arte, il cui possesso genera l’idea di partecipare della storia e della bellezza del mondo, l’idea di condividere il genio e lo spirito dei tempi. Il collezionismo è un virus – spiegano Adriana Polveroni e Marianna Agliottone nel saggio Il piacere dell’arte. Pratica e fenomenologia del collezionismo contemporaneo in Italia, un virus delizioso di cui non si è mai sazi, tenace, penetrante e anche capriccioso che fa acquistare opere e costruire edifici per contenerle; che fa indebitare pur di averle e condanna chi ne è colpito a un continuo processo di reificazione dei valori artistici svelando l’impossibilità di una relazione appagante con l’oggetto posseduto.

La storia del collezionismo ha origini antiche e passa dagli studioli di curiosità rinascimentali: si tratta delle cosiddette Wunderkammern, stanze delle meraviglie dove eccentrici e ricchi signori radunavano le loro stravaganti raccolte frutto di un gusto personale che mischiava il tema esoterico con un primigenio tentativo tassonomico a cavallo tra paleontologia, zoologia, biologia. Più tardi seguirà il cabinet d’amateur, tipico del XVII secolo, un quadro che ha appunto per tema la raccolta del collezionista e ne è quindi una sua rappresentazione, una sublimazione in forma di quadreria. Infine, il collezionismo diventerà quasi una professione, un mestiere, esso stesso un modo per fare arte, come suggerisce Elio Grazioli in La collezione come forma d’arte. Dall’atlante Mnemosyne di Aby Warburg – un libro-monumento composto da tavole in cui le immagini (d’arte, tarocchi, monete, pubblicità…) vengono disposte per affinità in un’organizzazione che è stata definita «topografica» e da cui scaturisce una disciplina denominata “iconologia” – si arriva alle scatole del tempo di Andy Warhol, le mitiche Time Capsules, dove l’artista archivia e conserva per il futuro il materiale iconografico a lui caro o che è servito per l’opera d’arte.

Il fenomeno collezionistico si amplia tra Ottocento e Novecento con l’ascesa della borghesia, di cui spina dorsale sono i nuovi industriali. Il collezionismo della borghesia assume infatti significati diversi rispetto al precedente, con cui la nobiltà e il clero sublimavano il proprio potere attraverso le committenze più ardite. Ovvio che anche nel Novecento persista l’idea che attraverso l’arte possa attuarsi un’ascesa sociale, più gratificante rispetto al mero sfoggio della ricchezza acquisita attraverso beni di lusso comuni: in generale si assiste a una democratizzazione della cultura che rende possibile a un maggior numero di persone di avvicinarsi all’opera d’arte, si crea un vero mercato dell’arte e l’arte viene percepita come una forma di investimento ad alto potenziale economico. Tutti motivi validi per comprendere le radici di un sistema che vede al centro il singolo collezionista/professionista e le sue personali scelte, ma che oggi si allarga alle aziende e alle banche che decidono di comprare arte e si struttura in fondazioni che raccolgono e valorizzano le collezioni (private o aziendali) interagendo con i musei e le istituzioni pubbliche.

Più nello specifico, il collezionismo italiano contemporaneo nasce negli anni Quaranta a Milano sulla spinta di alcuni imprenditori che operano nei più disparati settori: Riccardo Jucker industriale, Emilio Jesi mercante di caffè, Gianni Mattioli venditore di cotoni, Carlo Frua de Angeli imprenditore tessile, Lamberto Vitali importatore di coloniali. Collezionisti che prediligono l’arte italiana dandole un impulso definitivo, ma che non disdegnano di confrontarsi con i grandi maestri stranieri e con le nuove tendenze internazionali. Quando negli anni Cinquanta la capitale dell’arte si sposta a Roma, emerge lo stravagante ed eccentrico barone Giorgio Franchetti che, dapprima raccoglie pittori americani (il prediletto è Cy Twombly) e poi si dedica con metodica passione gli italiani, a partire dal giovane Tano Festa. Negli anni Sessanta con l’avvento dell’Arte povera il centro diventa Torino ed è in questo periodo – lo spiegano con precisione ancora Adriana Polveroni e Marianna Agliottone – che la figura del gallerista, sempre più influente nel determinare i gusti del pubblico, si lega a quella del collezionista. Si pensi a una personalità come Giuseppe Bertasso che, prima di essere gallerista (La Bussola), è medico e collezionista. Negli anni Settanta, quando impera anche per motivi ideologici la centralità dell’artista, il collezionista, pur messo in disparte, comincia a comprendere le potenzialità dell’investimento in arte che non è più e solo un gioco per ricchi signori, ma può diventare un’attività dagli interessanti risvolti economici. Negli anni Ottanta, poi, con la Transavanguardia, un’arte che in opposizione al concettuale torna a un’estetica più tradizionale, si forma una generazione di collezionisti che hanno meno disponibilità economiche ma sanno muoversi meglio sul mercato dell’arte che si sta via via imponendo. È un decennio di grande crescita per le gallerie, le fiere, le case d’asta, gli spazi pubblici, un decennio in cui si prepara l’esplosione degli anni Novanta con la definitiva internazionalizzazione dell’art system, che non ha più barriere d’ingresso per grandi e piccoli collezionisti; in cui ci si muove sempre più veloci; in cui, nella ricerca costante del nuovo, anche il ricambio degli artisti è immediato e i grandi musei del contemporaneo impongono riti e mode all’insegna di un mercato che si fa globale e incrocia produzione, comunicazione, consumo di beni e opere d’arte.

In questo contesto più recente, dentro il quale operano galleristi, curators, direttori di musei, giornalisti e comunicatori, tutti impegnati a determinare o creare il valore degli artisti contemporanei, la mediazione del collezionista (che è uno dei motori del mercato) diventa centrale proprio perché prescinde da elementi speculativi ed è orientata da gusti personali, passione, intelligenza e, non di rado, da una sorta di “responsabilità sociale” nei confronti della comunità che si evince quando le collezioni vengono alla fine messe a disposizione del pubblico.